La mostra a Capodimonte 3/ Gli Spagnoli a Napoli: verso la “maniera moderna”. La città rinascimentale come centro di arte e sviluppo tra le due sponde del Mediterraneo

 Gli Spagnoli a Napoli. Il Rinascimento meridionale a cura di Riccardo Naldi, docente di Storia dell’arte moderna all’Università L’Orientale di Napoli e Andrea Zezza, docente di Storia dell’arte moderna all’Università della Campania “Luigi Vanvitelli” sarà ospitata nella sala Causa dal Museo e real bosco di Capodimonte fino al 25 giugno. Il progetto espositivo è stato realizzato in partenariato con il Museo Nacional del Prado. Dopo la prima e la seconda parte, sul nostro portale il terzo racconto dell’esposizione catturato dallo sguardo di Carmine Negro.

TERZA PARTE
È stato Giorgio Vasari, in un testo del 1550[1], a presentare i grandi maestri, che hanno operato tra gli ultimi anni del Quattrocento e la prima metà del Cinquecento, come i protagonisti della maniera moderna, definizione con la quale si identifica una stagione denominata del Rinascimento maturo.
Jules Michelet nel 1855[2], storico francese, è stato il primo ad utilizzare il termine Rinascimento[3], per designare quel periodo storico, artistico e culturale che si sviluppa in Italia e si diffonde nel resto dell’Europa nei secoli XV e XVI; un periodo caratterizzato dall’affermarsi di un nuovo ideale di vita e dal rifiorire degli studi e delle arti.
Nella scienza, nella letteratura, nell’arte, il Rinascimento mostra interesse per la cultura del mondo antico, riscopre i classici latini e acquista una nuova consapevolezza: la centralità e l’importanza dell’uomo che con la sua intelligenza può creare e promuovere il suo destino.
Una visione medioevale di tipo teocentrico, che riconosce nella divinità il fine ultimo degli interessi umani e considera il destino dell’uomo realizzabile solamente nella vita soprannaturale, è sostituita con una visione antropocentrica, che colloca l’uomo al centro dell’universo e gli riconosce la capacità di controllare le forze della natura e di costruire il proprio destino. Per farlo deve coltivare il sapere nell’ambito letterario, in quello scientifico e in quello filosofico. L’uomo nel Rinascimento è una sintesi di spirito, capacità intellettive e materia fisica.
L’arte nel Quattrocento si caratterizza per tre grandi conquiste che ne cambiano il destino: la prospettiva, le proporzioni e l’anatomia. Con la prospettiva cambia la raffigurazione dello spazio che così è in grado di rappresentare la tridimensionalità degli oggetti e la loro posizione nel piano, con le proporzioni si sottolinea il rapporto nella loro relazione, con l’anatomia si scopre la corporeità.
Alla base di queste scoperte c’è la necessità e il desiderio di fare dell’arte uno strumento per indagare la realtà e la condizione umana, organizzando lo spazio secondo regole geometriche e dando forma al corpo umano secondo dei principi anatomici fino ad allora ignorati.
L’artista e scrittore aretino nel suo monumentale lavoro sulle Vite è affascinato dalle caratteristiche dell’arte del primo Cinquecento, una sintesi delle ricerche svolte nel secolo precedente, che denomina terza età del Rinascimento e definisce con le espressioni modernità e perfezione.
L’attività di artisti come Leonardo e Giorgione segna una frattura con il passato: la rappresentazione della natura raggiunge un’efficacia nuova e le figure acquistano sentimenti, vitalità e movimento[4]. Con Michelangelo e Raffaello si afferma un modello più complesso ed idealizzato di bellezza capace di far rivivere e di competere con la grandezza, la misura, la potenza retorica dell’arte degli antichi, fino ad allora ritenuta un modello inarrivabile, giungendo ad una perfezione che aspira a mostrare una visione che vada oltre la raffigurazione del naturale, arrivando a mostrare il dono divino della Grazia. I luoghi di incubazione di queste novità sono Firenze, Milano, Venezia ed infine Roma.
A portare questo stile nel sud Italia e nell’ex capitale sono gli artisti italiani che la scelgono come sede delle loro attività e gli spagnoli che convergono in città dopo la conquista.
Le novità artistiche elaborate in quegli anni furono recepite e reinterpretate in modo originale in una Napoli ancora molto viva, per la quale la perdita della funzione di capitale autonoma non costituisce un ostacolo allo sviluppo culturale, ma, al contrario, contribuisce alla definizione di un nuovo ruolo nella trasmissione della cultura rinascimentale tra le due sponde del Mediterraneo.

Ad aprire la sezione una scultura in legno di Giovanni Marigliano, detto Giovanni da Nola, la Vergine Annunciata, che dal 2020 è entrata a fa parte delle collezioni del Museo di Capodimonte. Il primo a individuare l’autore è stato Federico Zeri, quando, nel 1983, la scultura è transitata sul mercato antiquariato milanese. Rappresenta la figura di una giovane donna inginocchiata: posa umile e veste sobria, ma dignitosa. È concentrata nella lettura di un libro che sorregge con la mano destra mentre con le dita oltre a trattenere saldamente il volumetto ferma la pagina.
L’altra mano, portata al petto, sembra rivelare timidezza, riservatezza ma anche incredulità per quell’annuncio improvviso e inaspettato dell’angelo: essere scelta come madre del Salvatore. Lo sguardo immerso nella lettura sembra anche la ricerca di una conferma nei sacri testi di quanto sta avvenendo.
L’autore, Giovanni di Nola, molto presto lascia la sua città natale, per trasferirsi a Napoli e, nel 1508, lo troviamo come discepolo nella bottega di mastro Pietro Belverte da Bergamo, un rinomato specialista di presepi, con figure intagliate a tutto tondo nel legno e poi rivestite da sontuose e rutilanti policromie.
La scultura della Vergine dell’allievo Giovanni ha molte somiglianze con quella che il maestro Belverte esegue, tra il 1507 e il 1508, per un presepe destinato alla cappella dei Carafa di Ruvo, in San Domenico Maggiore[5]. Deriva dal suo maestro, il modo di far girare la stoffa intorno all’avambraccio sinistro che crea un rigonfiamento capace di dare volume all’arto, ma anche sostenerlo o le pieghe lineari e schiacciate che calano dal grembo fin giù a terra allineate le une alle altre così da nascondere qualsiasi riferimento all’anatomia sottostante.
La qualità dell’intaglio operato da Giovanni da Nola è superba e le ciocche dei capelli ondulati che cadono sulle spalle e l’articolazione delle dita che reggono il libro rivelano un’aderenza allo stile naturale, un’impronta tipica dell’artista che cerca di semplificare, preoccupandosi più della sodezza della forma che degli arzigogoli decorativi.
La Vergine di Belverte è lavorata per essere vista da ogni lato, quella di Giovanni da Nola è intagliata per tre quarti; solo la testa è modellata nella sua interezza. Un lato, corrispondente al profilo destro del corpo, non è stato scolpito e consente di verificare che la figura è l’esito dell’assemblaggio di due tronchi svuotati della polpa del legno e poi uniti da una giuntura centrale; in alto, spicca l’aggiunta di un pezzo arrotondato, corrispondente alla spalla. Sul davanti, queste saldature non si vedono, ricoperte dalla policromia. Il fatto che non sia pienamente finita, è la dimostrazione che la Vergine doveva essere appoggiata, in origine, a un fondale, e che gli unici lati che lo spettatore sarebbe riuscito a vedere erano il profilo sinistro e il prospetto, con la testa pienamente libera.
Se immaginiamo l’opera collocata in questo modo, presumibilmente in un insieme con più personaggi, allora capiamo che Giovanni da Nola, fin da subito, aveva voluto perseguire un obiettivo molto ambizioso: cercare di emulare, nel legno, le tavole d’altare in marmo, con le figure ad altorilievo che spiccano dal piano, dando l’impressione di immagini a tutto tondo.
Non è un caso, allora, che l’umanista Pietro Summonte, allievo di Giovanni Pontano e Iacopo Sannazaro, quando nel 1524 si pronuncia sull’artista lo definisce maestro de intaglio in legno de rilevo.
Il giovane intagliatore costruisce la figura secondo una concezione dei piani di natura prospettica. La Vergine è pensata per essere vista da una posizione ribassata così da poter apprezzare lo scorcio del volto e della mano destra che regge il libro. È la riprova che, agli occhi del promettente intagliatore in via di formazione, non è passata inosservata la presenza a Napoli, in quegli anni, di Pedro Fernández da Murcia, geniale pittore spagnolo, imprevedibile creatore di inganni prospettici.
La scenografica Adorazione dei pastori, con ogni probabilità dipinta a Napoli entro il 1509, ed ora a Pedrola, Saragozza, nella collezione Villahermosa, presenta una grandiosa rovina antica ripresa con una audace inquadratura dal basso. La posa della Madonna inginocchiata, in particolare, non sembra aver lasciato insensibile il Nolano, che riprende da Fernández anche la tendenza a dare un taglio un po’ squadrato ai volti. Mastro Pietro Belverte mise in opera la Madonna, in San Domenico, nel 1508, quando aveva in bottega Giovanni. La volta della cappella era stata affrescata proprio da Fernández. Al giovane ragazzo giunto da Nola bastò sollevare lo sguardo dalla grotta del presepe, per rimanere catturato dalla sfrenata fantasia di quello spagnolo un po’ strambo, ma capace di suscitare stupore. Le sembianze della Vergine di Capodimonte rivivono in quelle di María Osorio Pimentel, la moglie che il viceré Pedro de Toledo volle inginocchiata accanto a sé nello spettacolare sepolcro fatto realizzare a Giovanni da Nola, ormai anziano, intorno al 1545-1550 nella chiesa di San Giacomo degli Spagnoli
Proviene dalla Pinacoteca Nazionale di Siena il dipinto Adorazione del Bambino del Maestro del Retablo di Bolea. Il declivio di una montagna, dove pascolano le pecore del pastore, destato dall’angelo in volo, e un fiume attraversato da un ponte si intravedono al di là dell’edificio diroccato nel quale la Vergine è raffigurata in adorazione del Bambino mentre ha alle spalle il profilo del bue e dell’asino. Di fronte a lei, san Giuseppe assopito con il braccio poggiato su un muro diroccato e un personaggio maschile con un libro fra le mani nello spazio triangolare formato alle spalle curve del santo. L’intera composizione è molto vicina all’Adorazione del Bambino con San Girolamo della cappella del presepe affrescata dal Pinturicchio nella Chiesa romana di Santa Maria del Popolo e identica è la posizione del Bambino che con il piede lambisce il mantello della Madre. L’anonimo artista vi aggiunge gli Iris, le rose sfiorite e degli uccelli, un cardellino e un pettirosso, posati sui rami spogli resi con una forte attenzione naturalistica. L’attribuzione è stata controversa ma l’iris e i due uccellini, identici a quelli dipinti nel corale C di Montecassino, hanno contribuito ad assegnarlo al Maestro di Bolea.

I pannelli di Capodimonte sono quanto resta a Napoli del Polittico della Visitazione eseguito da Pedro Fernández per la chiesa degli Eremitani Girolamini di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli commissionata negli anni della reggenza di fra Girolamo di Somma da Brindisi, priore dal 1501 alla morte. Attraverso le fonti si sono potute ricostruire le parti del Polittico che originariamente era composto da un registro principale ritraente la Madonna delle Grazie tra S. Giovanni e San Girolamo penitente, di un registro secondario con la Visitazione tra la Natività e l’Adorazione dei Magi di una cimasa centrale (parte alta) con il Cristo in pietà e di una predella con la Deposizione del Cristo tra il Battesimo di Cristo in corrispondenza del San Giovanni e Sant’Eusebio che resuscita tre morti con la sacca di S. Girolamo al di sotto di S. Girolamo.
Smontato nel 1807, all’epoca delle soppressioni francesi[6], i frammenti sono stati inventariati nelle collezioni borboniche nel 1821. Già nel 1852 risultano dispersi i tre scomparti principali e la cimasa: dei primi è riapparso solo il S. Giovanni Battista nel Norton Museum[7] di Pasadena mentre la cimasa  è stata individuata in una collezione privata.
Marco Tanzi[8] ha proposto di riconoscere un riflesso della perduta tavola centrale nell’anonima Madonna della Grazie presente nella Chiesa degli Eremitani Gerolamini di Salerno che per gli esperti è molto vicino allo stile di Fernandez. Il polittico è una pala prospettica articolata su due ordini architettonici corinzio nel registro inferiore e ionico nel superiore.
La pala di Caponapoli si pone a conclusione del secondo momento napoletano dell’attività di Fernandez che comprende l’Adorazione di Villahermosa (1506-07) e gli affreschi della cappella Carafa di S Domenico Maggiore 1507-08. È comunque precedente all’evoluzione raffaellesca e michelangiolesca di Fernández e quindi propedeutica al Polittico che realizza nel 1511-12 per la chiesa napoletana di San Gregorio Armeno. In mostra c’è la tavola di San Biagio appartenente a questo polittico, attualmente al Museo Nacional d’Art de Catalunya. Altra tavola collegata allo stesso polittico è quella di San Damaso attualmente nelle collezioni del Fogg Art Museum di Cambridge. Dello stesso autore sono presenti in questa sezione della mostra le opere Andata al Calvario della Chiesa di S. Domenico Maggiore ed un San Francesco d’Assisi riceve le stimmate della Galleria Sabauda di Torino.

Le statue di San Giovanni Battista e S. Giovanni Evangelista provengono dal monumento funebre di Giovan Battista Cicaro che si trova nella Chiesa di S. Severino e Sossio, ricca di testimonianze del Rinascimento a Napoli. Sono del fiorentino Andrea Ferrucci uno degli scultori più rappresentativi di questa stagione artistica. Le statue di Cicaro sia nella ricerca di torsioni, avvitamenti e pose dinamiche, sia nella lavorazione perfetta di ogni dettaglio come i riccioli dei capelli e delle barbe o del vello che ricopre il Battista sono state oggetto di studio per artisti che hanno operato in città.
Il monumento sepolcrale di Cicaro rappresenta un episodio molto originale nella scultura napoletana funeraria del Cinquecento[9]. A differenza delle tipiche tombe di quel tempo non ci sono figure giacenti o semi-giacenti ma le statue di due santi sul basamento, libere di muoversi nello spazio e collocate ai lati del sarcofago sopra al quale si erge un Gesù Bambino benedicente.
La composizione, di tipo piramidale, rappresenta nel panorama napoletano un fattore di novità che verrà successivamente studiato e ripreso da altri scultori. Lo storico dell’arte Riccardo Naldi, definisce questa scultura sepolcrale Tomba-Tabernacolo poiché gli aspetti che compongono l’insieme possono essere desunti da altari e tabernacoli[10]. Nella scelta delle figure di santi al posto delle Allegorie delle virtù,  utilizzate nelle tombe a Napoli sin dal Trecento, secondo  Riccardi Naldi può aver avuto qualche ruolo Iacopo Sannazzaro[11], autore della composizione riportata sul sarcofago. Venne composta a partire da uno scritto di Giovanni Pontano, il principale umanista attivo a Napoli prima di Sannazzaro. Giovanni Battista Cicaro era morto giovane e l’iscrizione racconta la violazione dell’ordine naturale delle cose quando i figli muoiono prima dei genitori con il paradosso che è il più anziano a seppellire il più giovane.
È da giovanissimo che Andrea Ferrucci inizia a frequentare Napoli tramite il suocero Antonio di Giorgio Marchissi, tra i maggiori architetti militari che ruotavano intorno ad Alfonso, duca di Calabria. Nel 1487 ancora ventiduenne Andrea si trova già nella capitale aragonese dove realizza molte opere ma è nel campo dei grandi altari a rilievo che Andrea Ferrucci è stato un grande innovatore. Nella Basilica del Carmine Maggiore, intorno all’icona della Madonna Bruna, realizza un bassorilievo in marmo, un’opera, tra quelle napoletane, che, dal punto di vista compositivo, maggiormente dialoga con la pittura. Questa capacità di rinnovamento dell’artista si deve proprio alla contaminazione con il cosmopolita linguaggio che lo scultore respira a Napoli dove può confrontarsi e fare sue tipologie di pala d’altare assai diversificate che uniscono pittura e scultura.

La tavola Adorazione dei Magi proveniente dalla Quadreria del Complesso dei Girolamini è del pittore Andrea Sabatini detto anche Andrea da Salerno nato verso il 1490 e attivo a Napoli e in Campania fino al 1530. Un Gesù Bambino sgambettante domina il centro della scena tra un  gruppo di Magi accompagnati da un giovane paggio a sinistra, la Vergine seduta su un basamento marmoreo a gradini ed un San Giuseppe corrucciato in piedi a destra. Eseguito tra il 1511 ed il 1512 questo dipinto di una fase ancora giovanile, si caratterizza per un’atmosfera nobilmente classica, per gli accordi cromatici luminosi e per la pulizia dei dettagli. In particolare la veste damascata del mago in ginocchio si presenta arricchita da ricami fitomorfi. Il dipinto, pur mantenendo spiccato senso della monumentalità, che si esprime con una raffinata sensibilità per colori e atmosfere di provenienza bramantesca, con le teste del mago calvo e del San Giuseppe, con il gusto per la rovina architettonica, con la posa della Vergine seduta di tre quarti come fa  Fernandez nel polittico per la Chiesa di Caponapoli, si colloca in una fase nuova della produzione di Andrea da Salerno. Queste trasformazioni sono determinate dall’incontro con Cesare da Sesto, conosciuto a Roma tra il 1511 e il 1512 e attivo a Napoli nel secondo decennio del Cinquecento. L’incontro con de Sesto lo porta a rielaborare le fisionomie, l’impianto volumetrico e la costruzione dei panneggi ma una nuova fase si prepara per l’artista determinata dalla fascinazione per Raffaello presente a Napoli con la Madonna del pesce per la basilica di San Domenico Maggiore[12].

Appartengono a Cesare de Sesto i due dipinti su tavola Adorazione del Bambino e committente e Madonna con il Bambino e angeli. Nato nel 1477 a Sesto Calende, l’appellativo “da Sesto” indica il luogo di provenienza, si forma a Milano a contatto con Leonardo da Vinci, di cui diviene un fedele seguace. Nei suoi viaggi diffonde lo stile del maestro anche in aree da lui mai toccate, come il Meridione d’Italia. A Roma, pur senza mai distaccarsi dalla matrice naturalistica lombarda, arricchisce il linguaggio leonardesco di richiami classicheggianti e raffaelleschi.

Proviene dalla Certosa di San Martino il dipinto Adorazione del Bambino e committente realizzato durante il soggiorno napoletano di Cesare de Sesto intorno al 1513. L’oscillazione degli studiosi sull’attribuzione del dipinto viene risolta da Riccardo Naldi con una considerazione: la chiarezza e la solidità d’impianto dell’Adorazione orientano verso la cultura figurativa di Cesare da Sesto. Ed è sempre Riccardo Naldi a descrivere con puntigliosa maestria la scena: l’opera colpisce innanzitutto per il ponderato calcolo con cui sono disposte le figure all’interno della scena paesistica: tre personaggi inginocchiati scalati in profondità, concordi nel far convergere i loro sguardi sul Bambino, con la Madonna grandeggiante al centro a costituire il vertice superiore di un calibrato schema piramidale. Sul fondo è stata predisposta una articolata scenografia, che unisce elementi naturalistici a rovine ispirate all’antico…”. E ancora La composizione è sostenuta da un’ampia gamma di colori aperti, accostati con studiata ricercatezza, il verde della fodera che si accorda all’azzurro intenso della veste della Madonna, l’arancio al giallo in quella del san Giuseppe. In questa figura, lo stato di conservazione consente di percepire ancora il diligente uso delle velature per dare risalto volumetrico alle forme intrise di luce: una tessitura di delicati trapassi, dall’ombra profonda della manica destra allo sbattimento di lume sul ginocchio e sullo sbuffo all’altezza del fianco opposto. Alla sinistra del quadro, la zona di colore improvvisamente cupo sposta l’attenzione verso la forte presenza della figura di committente, … solo la mano di un pittore aduso a graduare il variare dei toni in rapporto alla luce avrebbe saputo modellare risolvendo, scuro su scuro, i ricaschi colonnari del saio che si spande sul terreno chiaro. Non una occasionale intrusione in scala ridotta, come se ne trovano in tanti dipinti napoletani del tempo, ma una figura in carne ed ossa pienamente inserita e partecipe dell’avvenimento, ritratta, con un marcato accento naturalistico…”.
In quest’opera alcuni passaggi non appaiono in accordo con il livello di qualità del pittore lombardo: è probabile che l’Adorazione abbia visto la partecipazione di un collaboratore meridionale, incaricato di portare a compimento alcune parti dell’opera. L’Adorazione, comunque, ha lasciato delle tracce profonde e diffuse nella cultura artistica di Napoli intorno al 1515-1520. Venne studiata ed apprezzata da pittori e scultori che hanno confermato la capitale importanza del dipinto per la cultura figurativa del primo Cinquecento meridionale.

La tavola Madonna con il Bambino e angeli è la parte centrale dell’ordine superiore del polittico dell’altare maggiore della Chiesa della Badia della Santissima Trinità, uno dei maggiori conventi benedettini del sud Italia. Il ritrovamento di alcuni documenti nell’archivio  della Badia hanno dimostrato che il polittico fu commissionato nel settembre del 1514 e pagato l’anno successivo a Girolamo e a Cesare De Sesto, allora residente a Napoli. La Madonna muove la testa, le spalle e il braccio destro nell’identico modo di quello dell’Adorazione: il manto è raccolto sul capo in pieghe basse mentre lungo il collo un velo trasparente scherma il candore latteo della pelle. Nella Madonna con il bambino Cesare rielabora l’invenzione della Madonna di Foligno di Raffaello della quale ebbe modo di conoscere i disegni preparatori oggi al British Museum. Isola la Vergine con il Bambino per adattarla alla forma del polittico e interrompe il legame con la parte inferiore della raffigurazione per volgere il Bimbo benedicente direttamente verso il riguardante anziché verso il basso come avveniva nel modello raffaellesco. Il tentativo di conciliare la tradizione leonardesca con le novità raffaellesche è qui particolarmente evidente …. nel sontuoso panneggio del manto azzurro di Maria, solcato da pieghe profonde che richiamano i disegni di Leonardo degli ultimi anni del Quattrocento…[13]  La Madonna di Raffaello è stata studiata, elaborata e reinventata innumerevoli volte come la Madonna del pesce di S. Domenico Maggiore.
Per parlare di Paolo degli Agostini bisogna partire dalla lettera scritta dall’umanista napoletano Pietro Summonte al veneziano Marcantonio Michiel, datata al 20 marzo 1524: “… Ebbimo in questi anni un iovene veneziano, Paolo de Augustini, che ben mostrava venire dalla istituzione e docta scola veneta, lo quale in su il fiorire di sua ioventù s’è morto. Originario di Venezia e seguace di Giovanni Bellini[14], fu pittore che ha operato a Napoli attorno al 1520. La lettera oltre a sostenere che è morto giovane riporta altre informazioni: Di man di costui è l’immagine del Sannazzaro[15] ritratta dal naturale insino al cincto. Ritraxe ancora similmente la illustrissima signora donna Isabella di Requenses, donna bellissima, moglie del quondam illustrissimo don Raimondo di Cardona, nostro viceré. E altre opere ha facte qua, bene extimate …”[16].

Dopo il ritrovamento della tavola Madonna con il Bambino (Madonna di Loreto) con santi Giovanni Battista e Sebastiano che reca ancora leggibile la firma Paulus de Augustinis p(inxit) Neapoli, c’è stata nel 1972 l’acquisizione dell’opera da parte dello stato e l’assegnazione alla collezione del Museo napoletano di S. Martino. Agli inizi degli anni Ottanta del Novecento la pala venne data in consegna al Museo di Capodimonte che si è occupata del suo restauro attraverso l’Opificio delle pietre dure di Firenze
La Madonna con il Bambino è sospesa in un’edicola, sorretta da angeli, su uno squarcio di paesaggio mentre ai lati si trovano i ss. Sebastiano e Giovanni Battista. I motivi antichizzanti sono ben evidenti nei ruderi, nelle decorazioni ma anche nelle pose dei santi. San Sebastiano in particolare ha una postura che nella torsione del corpo e della testa richiama il Laocoonte trovato il 14 gennaio del 1506 scavando in una vigna sul colle Oppio, nelle vicinanze della Domus Aurea di Nerone. Poiché venne trovato monco per essere fedele al modello antico il braccio destro non è visibile perché posto dietro la schiena del santo. Nell’opera appare con evidenza l’impronta inizialmente veneta ma aperta agli influssi raffaelleschi e all’interpretazione data dai pittori settentrionali operanti nel Meridione come Cesare De Sesto.
La cultura antichizzante esibita da Paolo degli Agostini potrebbe anche essere il riflesso di qualche opera lasciata a Napoli da Polidoro di Caravaggio. Tra il 1523 e il 1524, Polidoro soggiorna a Napoli affrescando logge e facciate di palazzi. Nel 1524 per il palazzo del poeta Berardino Rota affresca scene con Storie di Amore e Psiche; di questo ciclo rimangono la scena con Psiche ricevuta nell’Olimpo ora al Louvre e altre parti a Hampton Court[17].

L’opera Madonna con il Bambino di Marco Cardisco, realizzata con una particolare tecnica di olio su carta, originariamente incollata su tavola e successivamente trasportata su tela, è tra le più antiche tra quelle attribuibili al pittore calabrese. Il paesaggio richiama quello di San Francesco d’Assisi riceve le stimmate di Fernandez e ed il senso della natura e gli effetti delicati di Cesare da Sesto. In questo quadro l’artista sembra transitare con la sua arte verso una pittura più moderna già interessata alle novità romane di Raffaello  e di Michelangelo mostrando una sintonia con quanto viene proposto nel secondo decennio da artisti come Bartolomé Ordóñez e Diego de Siloe mescolando tenere effusioni sentimentali di origine donatelliana e un modo di comporre più grandioso , di origine michelangiolesca[18]. Per spiegare i motivi della presenza di un’opera del pittore calabrese in Piemonte bisogna risalire ai presuli della famiglia Ferrero di Biella, elevati al cardinalato, che abitano in un palazzo a Roma accanto  a quello del cardinale napoletano Oliviero Carafa, un esponente della scena culturale di quegli anni e uno dei personaggi che maggiormente ha promosso la cultura figurativa tra Roma e Napoli. In più la Roma di Giulio II, papa dal 1503 al 1513, e di Leone X, papa dal 1513 al 1521, offre continue occasioni di contatto per artisti e committenti di origine diversa e favorisce scambi e circolazione di opere anche molto lontane tra loro.
A completare il percorso di questa sezione due tavole della Quadreria del Complesso dei Girolamini Santa Caterina d’Alessandria e Santa Maria Maddalena. Santa Caterina d’Alessandria è ritratta con la corona, segno della sua discendenza regale, e la spada con cui è stato decapitato il sovrano Massimiliano, che ritroviamo dipinto sotto i suoi piedi. Santa Maria Maddalena è riconoscibile attraverso una pisside, appoggiata su un libro sorretto dalla mano sinistra e tenuta saldamente dalla mano destra, in memoria del sacrificio di Cristo. Spicca per originalità e novità l’impianto monumentale delle figure e una certa ridondanza plastica di panni, come quelli che si gonfiano dietro le spalle delle due donne, ad indizio di un probabile precoce incontro con la Roma di Raffaello e della sua bottega.
Le due sante corpulente ed eleganti con volti floridi, palpebre gonfie e mani affusolate, hanno vesti, mantelli e scialli preziosamente ricamati da decorazioni in oro. Caratterizzate da una freschezza esecutiva e cromatica le due tavole condividono le falde larghe dei panneggi, il paesaggio identico e continuo nei due dipinti e realizzare con la stessa tecnica i nimbi, questi cerchi che a partire dal sec. IV a. C. sono applicati intorno al capo di figure rappresentanti divinità e che ora come aureole sottolineano la santità delle due figure. Sono entrambi puntinati in oro a missione, e cioè adoperano quello speciale composto usato per applicare dorature e impreziosire piccole parti di dipinti. Tutti questi elementi concorrono nell’indicare le due tavole come scomparti di un unico polittico di provenienza ignota[19].
Le due tavole sono state assegnate ad Agostino Tesauro da Pierluigi Leone De Castris[20] sulla scorta dell’identificazione di Luigi Kalby[21] della pala di Santa Maria della Peschiera a San Cesareo di Cava de’ Tirreni del 1517-18, una delle poche opere documentate del pittore, ed i restauri dei coevi affreschi della cappella Tocco nel Duomo di Napoli con Storie di Sant’Aspreno riferiti all’artista sin dalle fonti secentesche.

Attivo a Napoli dal 1501 al 1546 di Agostino Tesauro non si conoscono le date di nascita e di morte. I più antichi documenti noti che lo riguardano riportano l’attività di un pittore già inserito nel clima artistico e culturale partenopeo e in rapporto con maestri forestieri e locali. Nel primo, datato 9 gennaio 1501, Tesauro viene indicato come nativo di Giffoni, Salerno, ed è relativo a un suo impegno con Lazzaro de Palma per dipingere una pala del valore di 200 ducati per S. Gregorio Armeno. L’ultimo è del 15 agosto 1546, quando fu tenuto a consegnare due ducati per il censo annuale alla Compagnia della disciplina della Pace presso l’Annunziata, denaro detratto da un credito per alcuni dipinti eseguiti per la medesima confraternita.
La formazione artistica del Tesauro si fonda sui contatti, nei primissimi anni Dieci, con l’emiliano Antonio Rimpatta, pittore bolognese presente a Napoli dai primi anni del 1500 fino alla sua morte 1531-1532, e sulla conoscenza degli “sfondati prospettici” di Pedro Fernandez nella cappella Carafa in San Domenico a Napoli. Leone de Castris accosta ad Agostino Tesauro gli affreschi dell’atrio della chiesa di San Gennaro dei Poveri[22], annessa all’ospedale per i poveri infermi. Lo spazio dipinto dal Tesauro è uno dei rari complessi a fresco della Napoli primo-cinquecentesca. Il pittore campano dotato all’epoca di un arsenale artistico multiforme, tende a caricare di maggiore forza espressiva a rinnovare le figure in senso monumentale  ed ambientare gli episodi entro architetture e paesaggi che risentono del clima delle stanze di Raffaello.
In conclusione possiamo dire che Agostino Tesauro, insieme ad Andrea da Salerno e il poco conosciuto Stefano Sparano, originario di Caiazzo, in Terra di Lavoro, sono tra i pittori che hanno segnato il primo Cinquecento a Napoli.
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NOTE

[1] Giorgio Vasari Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue, insino a’ tempi nostri Torrentino, Firenze 1550

[2] Jules Michelet Histoire de France au seizième siècle: Renaissance Paris Chamerot Libraire-Editeur Rue du Jardinet 13 1855 Tradotto in italiano nel 2016 da Leandro Perini. In rete è consultabile la versione originale digitalizzata.  https://books.google.it/books?id=T7gQHW0STrkC&printsec=frontcover&hl=it&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

[3] Momento di felicità creativa, Il Rinascimento di Michelet nasce da un’intuizione geniale: l’incontro a seguito dell’invasione francese parla dell’urto di un paese arretrato come la Francia contro la raffinata civiltà dell’Italia.

[4] Andrea Zezza  Catalogo mostra  Opera citata  pag. 185

[5] https://www.ilmondodisuk.com/la-mostra-a-capodimonte-1-gli-spagnoli-a-napoli-la-citta-come-luogo-di-contaminazione-culturale-e-sperimentazione-darte/

[6] La Legge del 13 febbraio 1807 , in Bullettino Ufficiale delle Leggi e dei Decreti del Regno di Napoli, 1807, t. I. sopprimeva gli ordini religiosi della Regola di S. Benedetto e le diverse affiliazioni conosciute come Olivetani Celestini, Cassinesi, Verginiani, Certosini, Camaldolesi, Cistercensi , Bernardini.

[7] Fu riconosciuto da Federico Zeri e pubblicato da Fausta Navarra nel 1982 e nel 1983 ricollegato al Polittico.

[8] M. Tanzi 1984 Per gli esordi cremonesi delle Pseudo Bramantino in Bollettino d’Arte VI 569 pp 24-25 de Murcia 1997

[9] Lorenzi Principi  Catalogo Mostra Opera citata pag. 203-204

[10] Riccardo Naldi, Andrea Ferrucci. Marmi gentili tra la Toscana e Napoli, Electa Napoli, 2002, Pag. 86

[11] Riccardo Naldi, Andrea Ferrucci. Marmi gentili tra la Toscana e Napoli, Electa Napoli, 2002, Pag. 87

[12] Orazio Lovino Catalogo mostra Opera citata pag. 214

[13] Andrea Zezza Catalogo mostra Opera citata pag. 219

[14] Giovanni Bellini , è uno dei massimi pittori del Rinascimento. Nel Museo di Capodimonte è presente la Trasfigurazione del 1485, opera centrale della maturità del pittore veneziano.

[15] Il ritratto di Sannazzaro si trova a New Orleans Isac Delgado Museum

[16] F. Nicolini, L’arte napoletana del Rinascimento, Napoli 1925, casa editrice Riccardo Ricciardi pp. 163

[17] Una più sicura conoscenza dello stile di Polidoro negli anni fra il 1523-25 ci è offerta dalle tavolette con Ninfe, Satiri e Amorini di Hampton Court e quella con Psiche condotta da Mercurio alla presenza degli Dei nei depositi del Louvre, attribuite al C. già nella prima metà del sec. XVII. (https://www.treccani.it/enciclopedia/polidoro-caldara)

[18] Andrea Zezza Catalogo Mostra Opera citata pag. 228

[19] Diversi elementi stilistici, decorativi e di paesaggio suggeriscono che La Madonna con il Bambino di S. Domenico Maggiore  doveva far parte di un unico polittico con le due tavole

[20] Scheda delle opere Maddalena e Santa Caterina d’Alessandria, in La Quadreria dei Girolamini, a cura di Pierluigi Leone de Castris e Roberto Middione, Guida, Napoli, 1986, pp. 28-31.

[21] L. Kalby, L’arrivo della maniera a Napoli e Agostino Tesauro, in Bollettino di Storia dell’arte del centro studi per i nuclei antichi e documenti artistici della Campania meridionale. Salerno, Avellino, Benevento, 1973, n. 1, pp. 29-38

[22] Pierluigi Leone de Castris, Agostino Tesauro, in Paola Giusti, Pierluigi Leone de Castris, Pittura del Cinquecento a Napoli. 1510-1540 forastieri e regnicoli, Electa, Napoli, 1988, p. 200, ill. p. 207.