Dopo il trambusto dell’inaugurazione, che nel Museo Donnaregina è sempre molto singolare e si risolve con incontri personali, qualche intervista e lo scatto di fotografie, un silenzio quasi irreale avvolge il Coro delle Monache. Lo spazio, violato dalla confusione che normalmente si crea quando tante persone si ritrovano, riacquista la sua sacralità.
Questo luogo, dove un ostacolo materiale e delle regole hanno favorito la separazione, riesce ancora a raccontare il valore del silenzio. La vita contemplativa di queste testimoni dell’assoluto, che coniuga solitudine e fraternità alla scoperta di cosa sia davvero la vita, sembra l’approccio migliore per avvicinarsi alle storie raccontate da questa esposizione temporale.
Sono seduto su uno dei divani che costeggiano la balaustra che separa il Coro delle Monache dalla Chiesa ed osservo un po’ rapito il dipinto La Flagellazione di Cristo del Caravaggio posto proprio di fronte. L’ambiente ha una luminosità soffusa: i faretti, che descrivono le pareti, sottolineano quanto riportato sui pannelli, che così si trasformano in spazio scenico e rischiarano con riflessi il piano di calpestio. La luce, più decisa sulla pittura, sottolinea l’intensa drammaticità dell’opera e le storie che custodisce e può raccontare.
LA FUGA A NAPOLI
L’arrivo del Caravaggio, pseudonimo di Michelangelo Merisi[1] a Napoli è riconducibile agli eventi immediatamente successivi all’assassinio di Ranuccio Tomassoni, avvenuto il 28 giugno 1606 al Campo Marzio durante il gioco della pallacorda e alla successiva fuga da Roma. Dichiarato colpevole di assassinio ed emesso nei suoi confronti un bando capitale, che equivale a una condanna a morte, si rifugia prima nei feudi della famiglia Colonna di Zagarolo e di Paliano e infine giunge a Napoli nel 1606[2].
La fama del pittore è ben nota in città e per il tempo che vi rimane l’artista vive un periodo particolarmente prolifico. È del 6 ottobre 1606 la prima attestazione certa dell’arrivo del Merisi in città: Nicolò Radolovich di Ragusa, l’attuale Dubrovnik, esponente di una famiglia di facoltosi commercianti dalmati di derrate agricole commissiona al Caravaggio una pala d’altare. In quella data, infatti, Radolovich fa registrare, presso il Banco di Sant’Eligio, l’ordinazione di un dipinto per la chiesa dei Minori Osservanti del centro costiero delle Puglie, allora dedicata a Santa Maria di Costantinopoli e ora a Sant’Antonio.
L’OPERA PERDUTA
Sul conto aperto dal Merisi vengono versati duecento ducati: un congruo anticipo, per un’opera oggi perduta. Si tratta di una Madonna con bambino e santi, che deve rappresentare un coro di angeli e di sotto, nel centro, San Domenico e San Francesco nell’atto di abbracciarsi, con ai lati a destra San Nicolò e a sinistra San Francesco: qualcosa di lontano rispetto al radicale rinnovamento che il Caravaggio imprimerà con il proprio lavoro nella prima fase napoletana. Non si esclude che l’opera non sia mai stata portata a compimento o che il soggetto sia stato cambiato in corso d’opera. Tre settimane dopo il versamento, il pittore ritira centocinquanta ducati dal proprio deposito, circostanza che potrebbe indicare la restituzione di una parte dell’anticipo al committente[3].
Nello stesso periodo viene commissionata la tela Sette opere di misericordia corporale dai Governatori del Pio Monte di Misericordia, completata poi nel gennaio del 1607 e costata 400 ducati. Nel dipinto Caravaggio rappresenta i precetti cristiani in una scena unica. Sulla destra, un uomo si sporge dalla finestra di una cella (Visitare i carcerati) e succhia il latte dal seno di una giovane donna (Dar da mangiare agli affamati).
Si tratta di una storia narrata dallo storico latino Valerio Massimo: una donna, Pero, allatta segretamente il padre, Cimone, dopo che è stato incarcerato e condannato a morte per fame. Dietro di lei, un sacerdote illumina con una torcia il trasporto di un cadavere di cui si vedono solo i piedi (Seppellire i morti). Al centro, un cavaliere dona parte del suo mantello ad un povero nudo e seduto a terra, ripreso di spalle (Vestire gli ignudi). Sulla sinistra un uomo indica un riparo ad un pellegrino (Ospitare i pellegrini). Il viaggiatore è riconoscibile grazie ad una conchiglia cucita sul cappello che indica il Santuario di Santiago de Compostela. Lo stesso cavaliere si adopera per lo storpio raffigurato a sinistra in basso (Curare gli infermi). Dietro di loro un uomo coperto da una tunica beve dell’acqua dalla mandibola di un asino (Dar da bere agli assetati). La Madonna e il Bambino, dall’alto, osservano la scena, sorretti dalle grandi ali piumate di due angeli e avvolti da un ampio telo bianco.
l’ampia e maestosa navata centrale, rivestita di marmi policromi. In copertina, l’esposizione della flagellazione di Cristo nel complesso museale fino al 31 maggio
DALLA VITA ALLA PITTURA
Per Caravaggio la sfida consiste nel costruire una scena, fatta di sette episodi, in un solo spazio con la possibilità di abbracciare, con un unico sguardo, tutto il dipinto. La composizione geometrica sembra dare la sensazione visiva di un andamento casuale: in un vicolo napoletano una serie di scene indipendenti si illuminano in brevissima sequenza; mantengono la propria autonomia ma risultano incastrate l’una all’altra da quella promiscuità che fa trasparire l’anima e l’ambiente in cui è collocata la scena.
Napoli, con circa trecentomila abitanti, all’epoca è tre volte più grande di Roma. Primo porto del Mediterraneo e principale città dell’Europa Meridionale ha un’economia fondata soprattutto sul commercio marittimo. Chi arriva in città rimane sorpreso dai palazzi alti anche sei piani e dall’impressionante densità della popolazione. Presidiata dalle guarnigioni spagnole e protetta dalla presenza di una flotta di galeoni, è governata, all’epoca dell’arrivo di Caravaggio e sino allo scadere del suo secondo soggiorno, in maniera predatoria e dispotica dal viceré da Juan Alfonso Pimentel de Herrera, conte di Benavente[4].
L’antica aristocrazia campana, spogliata delle proprie prerogative, è ridotta a un ruolo parassitario presso la corte: buona parte dei nobili lascia i propri feudi e viene a vivere in città. Madrid, impegnata in quegli anni nelle complesse vicende dei domini nordeuropei, lascia sostanzialmente carta bianca ai propri rappresentanti che tassano anche i cibi che costituiscono la base della dieta della classe meno abbiente.
LA MIGRAZIONE DAL SUD ITALIA
Nonostante la prosperità economica, Napoli non è in grado di dare lavoro a tutti, in particolare al flusso inarrestabile di persone che provengono dalle campagne di tutto il Sud Italia. La carestia ricorrente negli anni 1603/1606 vede il duca di Benavente imporre una tassa sulla frutta che nel 1607, viene estesa sul sale, monopolio di stato. Un vero e proprio scandalo scoppia quando l’ispettore generale inviato da Madrid, Juan Beltran de Guevara, porta alla luce le irregolarità prodotte da personaggi vicini al viceré, il quale decide di applicare pene esemplari, tra cui la condanna a morte sulla piazza pubblica di tre funzionari per furti annonari, per allontanare da sé i sospetti di malversazione. Napoli è un grande teatro della povertà, che va in scena a ogni ora del giorno e della notte e segna in maniera profonda la fantasia di chiunque vi arriva per la prima volta.
LE SETTE OPERE DI MISERICORDIA
Non è un caso che la prima grande commissione pubblica napoletana al Caravaggio arriva proprio dal Pio Monte della Misericordia.
In un tempo brevissimo Caravaggio raffigura le sette opere presentando una complessa e animata macchina teatrale, ispirata dalla vita di strada; l’opera rivoluziona l’intero panorama della pittura meridionale, divenendo un riferimento pittorico primario per tutti gli artisti che si vanno allora formando. Alla sua apparizione, Le sette opere di misericordia rivoluziona il mondo dell’arte e apre la nuova stagione seicentesca naturalistica della pittura napoletana.
Il clamore è tale che anche il viceré, duca di Benavente, vuole immediatamente entrare nel giro dei collezionisti di Michelangelo e gli ordina una Crocifissione di Sant’Andrea. Tra gli altri dipinti di quel periodo napoletano di Caravaggio si possono ricordare il San Girolamo per il figlio della Regia camera della Sommaria Girolamo Mastrilli, Giuditta e Oloferne, documentato dalle fonti antiche e tuttora da rintracciarsi e la tela Madonna del Rosario che il copista e mercante d’arte Louis Finson tenta invano di vendere al duca di Mantova. Quest’ultima tela, sempre realizzata a Napoli, entra nel 1786 nelle collezioni di Giuseppe II d’Austria ed è esposta oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna.
LA CAPPELLA DE FRANCHIS A SAN DOMENICO MAGGIORE
Nei primi anni del Seicento la famiglia De Franchis, che appartiene al gruppo sociale dei giureconsulti è in rapida affermazione nella città di Napoli. Di origine genovese, stabilitasi inizialmente a Capua, dopo aver acquisito il titolo nobiliare di marchese, aspira ad una veloce ascesa sociale e nobiliare. Probabilmente è per accelerare questa scalata sociale che Tomase de’ Franchis, un esponente della famiglia, commissiona al pittore più controverso presente allora in città una tela per la loro cappella nella Chiesa di San Domenico Maggiore[5],[6].
Il 24 giugno il pittore lascia Napoli e si imbarca sulle galere guidate da Fabrizio Colonna. Non torna a Napoli che nel principio dell’autunno 1609, dopo i soggiorni a Malta, Siracusa, Messina, con possibile sosta, non documentata, a Palermo. La cappella nella Chiesa, che è stata ceduta da Ferdinando Gonzaga, si trova all’inizio della navata sinistra con possibile accesso dal cortile del monastero ed ha una porta comunicante con la cappella contigua, che appartiene alla famiglia Spinelli. È possibile che inizialmente il dipinto sia stato esposto nella parte della cappella aperta verso l’esterno. Nel 1631 è acquistata una seconda cappella, a destra dell’altare. L’anno successivo viene permutata con quella degli Spinelli, in modo da avere le due cappelle unite e comunicanti nella navata.
Nel 1635 si procede a un vero e proprio rifacimento, in modo da ottenere una sola struttura, da trasmettere in eredità ai figli maschi della famiglia. Nel 1652 Tommaso fa testamento e devolve una cifra per la fabbricazione dell’inferriata. In quell’anno la cappella acquisisce il titolo della Flagellazione del Signore ed è dunque presumibile che solo allora la tela venga esposta, mentre negli anni precedenti i De Franchis potrebbero averla ricoverata presso una delle loro residenze. Non è un caso che né le fonti più antiche, relative alla vita del Caravaggio, né le guide che risalgono alla prima metà del secolo ne parlino. Giovanni Pietro Bellòri, scrittore d’arte, che visita Napoli nel 1661, cita la presenza del dipinto nella cappella nel 1672.
In un documento notarile stipulato tra i padri domenicani e Andrea De Franchis nel 1675 si concorda che sull’altare della cappella sia posizionata una statua lignea della Vergine del Rosario, scolpita da Pietro Cesaro, di proprietà in precedenza di Fra Andrea d’Auria di San Severino. Dal soprannome di questo la cappella è successivamente indicata come di “Zi Andrea”.
Il dipinto viene così dislocato sul lato destro guardando l’altare. Bernardo De Dominici formula nel 1743 il giudizio più complesso che ci sia pervenuto da una fonte antica in merito alla Flagellazione: Esposta al pubblico trasse a se tutti gli occhi de’ riguardanti, e benché la figura del Cristo sia presa da un naturale ignobile e non gentile, come era necessario, per rappresentare la figura d’un Dio per noi fatto Uomo; Ad ogni modo la nuova maniera di quel terribile modo di ombreggiare, la verità di quei nudi, il risentito lumeggiare senza molti riflessi, fece rimaner sorpresi, non solo i dilettanti ma Professori medesimi in buona parte…[7]”. Charles Nicolas Cochin, viaggiatore e conoscitore d’arte in una pubblicazione del 1763 cita brevemente la Flagellazione[8].
Il TRASFERIMENTO A CAPODIMONTE
Dopo quella data il dipinto ricorre esclusivamente nelle guide artistiche napoletane, senza giudizi di valore o elementi qualificanti capaci di aiutarci a capire il suo rango tra le opere conservate in San Domenico Maggiore. Successivamente la Flagellazione viene spostata nella cappellina di Sant’Antonino: un passaggio che, secondo alcuni autori, risale alla fine del Settecento. Aldo De Rinaldis nel 1928 attesta che l’opera è pervenuta nella Cappella del Rosario[9] e in quell’occasione per le cattive condizioni di conservazione, è restaurata. Nel 1972, dopo tre tentativi di furto, per fortuna piuttosto maldestri, si decide di portarla a Capodimonte.
La realizzazione della Flagellazione di Cristo di san Domenico Maggiore sembra riferibile al momento conclusivo del primo soggiorno napoletano. Per Andrea Dusio[10] non ci sono ad oggi elementi sufficienti per immaginare una ripresa della tela nel secondo soggiorno. Le vicende relative al ferimento del Caravaggio il 20 ottobre circa all’Osteria del Cerriglio sono difficilmente compatibili, considerati i tempi della convalescenza e le numerose opere che l’artista sta realizzando in quel periodo, con un completamento dell’opera per Tommaso De Franchis.
Il Caravaggio sceglie un’impaginazione che, almeno sotto il profilo iconografico, segue la tradizione. Il dipinto è organizzato intorno alla colonna che affiora dall’oscurità della scena e diventa il punto focale da cui si snoda la rappresentazione. Alla colonna è legato Cristo negli istanti immediatamente precedenti l’inizio del supplizio inflitto al suo corpo dalle frustate dei flagellanti riprodotti con atteggiamenti e sguardi rabbiosi. Sulla scena sono disposti ai suoi lati due dei torturatori.
Il primo, sul lato sinistro, con espressione arcigna e violenta, tiene stretto con una mano il flagello, pronto all’uso, mentre con l’altra tira i capelli per far sollevare il capo al condannato. Il secondo sulla destra, impegnato a legarlo alla colonna, spingendo con il piede il polpaccio sinistro sembra farlo pendere dalla colonna. Cristo assume una funzione instabile e, per mantenersi in equilibrio, deve far forza sul ginocchio e sul piede destro ben piantato a terra. Il terzo aguzzino è inginocchiato ed ha il capo rivolto verso il Cristo: sta preparando il flagello legando tra loro i rami di legno di una frusta.
UN QUADRO STRAZIANTE
Grazie alla luce il panno bianco che cinge la vita di Gesù emerge prepotentemente in primo piano con il colore e la resa del tessuto. La rappresentazione blocca sulla tela, tra contrasti netti e laceranti di luci e ombre, frammenti o, meglio, brandelli, di corpi in movimento colti nel momento di più alta e sconvolgente tensione non solo fisica, ma anche emotiva e sentimentale. I corpi vengono fuori dall’ombra e i tratti fisici sono definiti dalla luce. È forte il contrasto tra il corpo anatomicamente perfetto e muscoloso del Cristo e il viso docile e reclinato a sinistra, in segno di volontaria rassegnazione.
L’atteggiamento di sottomissione e rassegnazione alla violenza inflitta, spinge lo spettatore all’empatia e all’immedesimazione. È quindi un’opera di intensa drammaticità ed emotivamente coinvolgente in linea col Barocco, che prevede nelle opere religiose una sorta di esasperazione per rendere i fedeli più partecipi alle scene rappresentate.
Come una storia ha un testo di superficie ed uno di profondità, così un dipinto ha la sua forma esterna, quella che l’autore decide di mostrare, e una parte nascosta o sottesa.
Gli studi e le radiografie a cui è stata sottoposta la tela tra il 1983 e il 1999 hanno svelato che la stesura dell’opera ha subito molti ripensamenti da parte del pittore ed ha svelato un dettaglio importante. Sotto la spalla del torturatore di destra, è emerso un ritratto che, secondo gli studiosi, potrebbe essere proprio il committente. La teoria, che si basa su questa identificazione, vuole che il dipinto sia stato quindi realizzato in due momenti diversi, in seguito al pentimento da parte di Caravaggio. Secondo quest’ipotesi il pittore avrebbe cambiato il ritratto dell’aguzzino in un secondo momento, per evitare di offendere il richiedente dell’opera. Con questa teoria si spiegano anche le modifiche fatte alla grandezza del dipinto originariamente più piccolo. La colonna risulta decentrata perché la larghezza della tela è stata aumentata di 17 cm rispetto alle sue misure iniziali.
Roberto Longhi che definisce Caravaggio, come l’ultimo pittore del Rinascimento e il primo pittore dell’età moderna, considera la Flagellazione come una delle opere più strazianti del pittore:
Una brutalità e una pietà infinita si dilaniano in essa, […] in un contrasto terribile, come in Rembrandt, una trentina d’anni più tardi[11]…
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NOTE
[1] Nato nel città bergamasca di Caravaggio (da qui il suo pseudonimo), nel 1571. Nel Liber Baptizatorum della parrocchia di Santo Stefano Maggiore, è stato accertato che Caravaggio nacque a Milano, probabilmente il 29 settembre (giorno di san Michele Arcangelo, dal quale forse deriverebbe il nome Michelangelo, oppure, in minor misura, il 25 settembre, visto che l’atto di battesimo è datato 30 settembre 1571. Il suo decesso, a soli 38 anni, il 18 luglio 1610 a Porto Ercole durante il suo rocambolesco viaggio verso Roma.
[2] I Colonna lo raccomandarono a un ramo collaterale della famiglia residente a Napoli: i Carafa-Colonna
[3] La Flagellazione di Cristo e il primo soggiorno napoletano del Caravaggio di Andrea Dusio pag. 5
[4] L’incarico a Juan Alfonso Pimentel de Herrera, conte di Benavente va dal 6 aprile 1603 all’11 luglio 1610.
[5] A principio di maggio presso il Banco dello Spirito Santo viene registrato una nota di pagamento al Merisi per un dipinto da parte di Tomase de’ Franchis di cui non è indicato il soggetto. Un secondo documento del 28 maggio attesta il pagamento attraverso il Banco di Sant’Eligio di una somma di 40,09 ducati al pittore sempre da parte di de’ Franchis.
[6] L’8 marzo1602, viene donata ai De Franchis una cappella in san Domenico Maggiore, di proprietà di Ferdinando Gonzaga, principe di Molfetta, Gran Giustiziere del Regno di Napoli.
[7] Bernardo De Dominici, “Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti napoletani”, Napoli 1742/45, II (1743), p.275.
[8] Charles Nicolas Cochin, “Voyage d’Italie”, Parigi 1763, p.165.
[9] Aldo De Rinaldis, “Bollettino d’Arte, “Cristo legato alla colonna di Michelangelo da Caravaggio, in “Bollettino d’Arte”, VIII, 1928, pp.456-458.
[10] Andrea Dusio La Flagellazione di Cristo e il primo soggiorno napoletano del Caravaggio pag. 38 https://www.thingsiliketoday.com/wp-content/uploads/2017/03/andrea-dusio-flagellazione-caravaggio-2016.pdf
[11] Gilles Lambert, Caravaggio, Köln, Taschen GmbH (L’Espresso), 2002, p. 82
LA MOSTRA AL MUSEO DIOCESANO
Caravaggio a Donnaregina, la flagellazione di Cristo
fino al 31 maggio
*Orari
Lunedì: 9:30 – 18:00 (Ultimo ingresso 17:15)
Martedì: 9:30 – 18:00 (Ultimo ingresso 17:15)
Mercoledì: 9:30 – 18:00 (Ultimo ingresso 17:15)
Giovedì: 9:30 – 18:00 (Ultimo ingresso 17:15)
Venerdì: 9:30 – 18:00 (Ultimo ingresso 17:15)
Sabato: 9:30 – 18:00 (Ultimo ingresso 17:15)
Domenica: 9:30 – 18:00 (Ultimo ingresso 17:15)
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*Orari Speciali
16 marzo: 9:30 – 16:30 (Ultimo ingresso 15:45)
17 marzo: 9:30 – 16:30 (Ultimo ingresso 15:45)
23 marzo: 9:30 – 16:30 (Ultimo ingresso 15:45)
24 marzo: 9:30 – 16:30 (Ultimo ingresso 15:45)
20 aprile: 9:30 – 16:30 (Ultimo ingresso 15:45)
21 aprile: 9:30 – 16:30 (Ultimo ingresso 15:45)
22 aprile: 9:30 – 16:30 (Ultimo ingresso 15:45)
Il Museo effettua servizio di orario continuato.
*Gli orari possono subire variazioni
Biglietto Museo Donnaregina + Pio Monte della Misericordia
Visita libera al Museo Donnaregina;
Mostra: Caravaggio. La Flagellazione di Cristo;
Visita libera al Pio Monte della Misericordia.
